The Rolling Stones - Their Satanic Majesties Request (1967)

Este álbum de 1967 suele ser automáticamente descalificado como un mal intento por emular al Sgt. Pepper’s beatle; pero para nosotros, detrás de esta idea generalizada, vaga y no del todo cierta, se esconde una gran injusticia que contribuye a velar la faceta pop de los Stones, tan rica y tan infravalorada aún hoy. Basta con parar la oreja durante un rato con la colección de singles The London Years para comprobar la gran facilidad de los Rolling para facturar canciones de estructuras menos rígidas, más ricas, ingeniosas y en sintonía con la coyuntura sesentista que las del puro blues y rock and roll que les diera la razón de ser.

Swinging London, colorido, happenings, liberación, Blow up de Michelangelo Antonioni. En épocas en las que la experimentación parecía ser la norma, los “chicos malos” no quisieron perder el tren y, en el gran año psicodélico de la historia del rock, arrojaron en las bateas un álbum como mucho inspirado en el éxito de la aventura de sus rivales; ya que, musicalmente, fuera de la imitación, lo que registra no constituiría más que una expansión de horizontes ya ensayados en Between The Buttons (1967), solo que llevados al extremo y bañados de vaya uno a saber qué sustancias, vivencias, aprendizajes místicos. Dicho de otro modo, aquella comparación con la gran obra de los Beatles podrá haber tenido algún sentido en su momento, pero cuatro décadas después, la verdad, casi que no deja de sonar a facilismo… recordemos que el disco —en pleno siglo XXI— sigue representando un desafío para todo fan que se precie de tal.

Como en tantos otros discos del momento, en Their Satanic Majesties Request el quinteto recurre a una instrumentación variada y a estrafalarios trucos de estudio a la hora dar rienda suelta a sus nuevos delirios. En ese sentido se destacan el arrebato sónico de “Citadel” —totalmente adelantado a las sonoridades que explorará la nueva psicodelia de los ’80 y ’90— y, del mismo modo, “In Another Land”, cuyo desarrollo evoca un estado de ensoñación marítimo reforzado por un trémolo que hace burbujear la voz de Bill Wyman. Como dato de color, esta página deudora de Los viajes de Gulliver será la única pieza de todo el repertorio Stone compuesta y vocalizada por su bajista histórico. 

En la misma línea de pop lisérgico se agrupan “The Lantern”, “Gomper” (de tintes orientaloides) y la sideral “2000 Light Years From Home”, donde a pura pincelada de Mellotron persisten estos Stones desconocidos para el gran público, habituado a crudos guitarrazos y a los gestos huraños que se destacaban en los posters de jóvenes de todo Occidente. Asimismo, el imaginario futurista de ciencia ficción persiste en el country eléctrico de “2000 Man”, que KISS convertirá en éxito una década después.

Como era de esperar en un álbum de estas características, ambas caras se reservan extensos momentos de desvaríos improvisados. Los amigos Lennon y McCartney aportan en el coro de “Sing This All Together” (“Abran la cabeza y dejen que las imágenes lleguen”), excéntrica apertura que, dentro de toda su insanía tribal, conserva un mínimo de orden en comparación con su reprise extendida “Sing This All Together (See What Happens)”, cuyo final irrumpe justo en el límite de lo soportable. Empero, tras una pequeña muestra de cintas empalmadas y un fantasmal Theremin, que amenaza con continuar la locura ad eternum, aparece “She’s a Rainbow” para sacar el barco a flote, nada menos que una de las melodías más bellas generadas por los Stones en su larga carrera. Allí unos finos arreglos de cuerdas (comandados por el futuro bajista de Led Zeppelin, John Paul Jones) se retroalimentan con coros country, un estribillo demoledor y todo el colorido posible que Mick Jagger fue capaz de plasmar en sus buenas y a menudo subestimadas líricas.

  

Sobre el final, y al igual que en los trabajos de numerosos colegas, el conjunto incurre en cierto exotismo imperial al incluir la canción tradicional paraguaya “Pájaro Campana” como leitmotiv de “On With The Show”. Esta clausura a medio camino entre el teatro de variedades y el circo no haría más que reforzar el carácter de disco maldito que Their Satanic cargará al menos hasta la década del noventa, cuando grupos como Primal Scream y toda la nueva psicodelia inglesa inclinara la balanza del amor y el rescate por sobre la del odio y el olvido al que el disco parecía condenado desde su aparición.

 

Rechazo que comenzó, en realidad, en el interior del grupo mismo. No es complicado, de hecho, rastrear la propia opinión (negativa) de los Stones sobre esta obra —sobre todo la de Keith Richards—,  sin embargo, el quinteto fue rápido de reflejos: una sola pasada al excelente sucesor, Beggars Banquet, sumado al single “Jumpin' Jack Flash”, alcanza y sobra para comprobar que era ahí donde los Rolling lograban hallarse con lo que realmente ellos sentían que sabían hacer bien, donde se hizo carne el espíritu de vuelta a las raíces extendido entre los colegas, una vez pasado y pisado todo el mambo del verano del amor. 

 

Como John Wesley Harding de Bob Dylan, como el White Album de los Beatles, o Sweetheart of the Rodeo de los Byrds —por poner unos ejemplos—, tanto Banquet como Let it Bleed (1969), y circunstancias penosas como el alejamiento y posterior muerte de Brian Jones, indicaban que allí no había mucho lugar para transiciones ordenadas. Se venían tiempos “duros”. Era hora de que otros agarraran el guante y de que cada uno volviese a donde pertenecía.

Links: 
The Rolling Stones - Aftermath (1966)
Jefferson Airplane - After Bathing At Baxter's (1967)
Primal Scream - Vanishing Point (1997)

Alanis Morissette — Supposed Former Infatuation Junkie (1998)

Palabras más palabras menos, a los 21 años la canadiense Alanis Morissette ya tenía la vida resuelta. Había tocado el cielo con las manos gracias a Jagged Little Pill (1995), disco multiplatino con el que dio el volantazo al rock tras un inicio ligado al dance-pop. Entre guitarrazos huraños y una correcta actualización del porte de singer/songwriter, aquel muy buen álbum —hoy considerado un clásico— la presentó a la nación alternativa de MTV como una especie de Sinead O'Connor de la generación X, una portavoz que escupía en kilométricas letras todo su descontento hacia su entorno, su vida, su cuerpo y sus amores con una sinceridad brutal. 

Sin embargo, cuando los ejecutivos le pidieron señales de vida tras unas merecidas vacaciones, Alanis se borró del mapa y dejó el barco a merced de singles como “Head Over Feet” y su gran video —en el que aparecía solamente ella en primer plano, a cara lavada, favoreciendo a un viejo amante por los servicios prestados. Recién cuatro años después aparecería en las tiendas Supposed Former Infatuation Junkie (Supuesta ex-adicta al apasionamiento). En el medio viajó con su madre a la India y, a la vuelta, sin ninguna clase de apuro, volcó todas esos aprendizajes un extenso conjunto de canciones dignas de una sesión pública de psicoanálisis, con todo lo bueno y lo turbio que eso implica. 

Además de una serie de enseñanzas espirituales, la cantautora había traído bajo el brazo todo un abanico de cuestionamientos que desplegó ante su público a través de una verborragia ahora compulsiva. Sirvan como prueba la portada plagada de palabras superpuestas a la risueña boca que las escupe, o los cuatro minutos de “Front Row”, absolutamente tomados por frases que emergen a borbotones al amparo de un oscuro manto tecnófilo. Lo mismo ocurre en “The Couch”, que recrea el vínculo terapeuta/paciente —o tal vez padre/hija— y su correspondiente hincapié en el poder sanador del discurso autorreferencial. Acorde con ello, Supposed despliega una musicalidad más suavizada que su antecesor, y el terreno que dejó vacante la distorsión ahora lo toma una electrónica apta para FM (“Can Not”, “I Was Hoping”, “Sympathetic Character”), a la que en varios pasajes se añade escalas arábigas a lo Zeppelin (“Would Not Come”). 

Pero eso no es todo lo que ofrecen los setenta y un minutos de esta Alanis hiperreflexiva: en “Baba” ella pisa los pedales y le aclara a los fans que aquel viaje iniciático la dejó con más preguntas que certezas, mientras que en “Are You Still Mad” pasa facturas a lo grande y recupera el aire furioso con el que se había reinventado unos años antes (“¿Seguís enojado porque te eché de la cama? ¿Seguís enojado porque te di un ultimátum? ¿Seguís enojado por haberte comparado con todos mis amigos cuarentones? (...) Claro que lo estás”). 

También la canadiense se entrega al folk confesional a la manera de Joni Mitchell y exhibe sin tapujos su costado más íntimo y vulnerable, como en “Unsent”, “Heart of the House” — dedicada a su mamá— o “Thank U”, donde parece tomar conciencia de lo bueno y lo malo como parte de una misma moneda (“Gracias India, gracias terror, gracias desilusión”) y en cuyo videoclip se pasea totalmente desnuda por una ciudad fría, gris e impersonal. La vida misma. 

Se dice que el segundo disco es el momento en que la persona exitosa se ve obligada a demostrar que allí había algo más que una feliz cadena de eventos afortunados, el punto en el que suele quedar expuesta la repetición de fórmulas ganadoras. Queda a criterio del oyente, pues, cuánto de eso había en Supposed Former Infatuation Junkie, pero lo cierto es que a la hora de poner los pies sobre la tierra luego de conocer en persona los sueños de la adolescencia, Morissette demostró versatilidad, talento genuino y, sobre todo, la altura suficiente como para sobreponerse a los potencialmente peligrosos efectos colaterales de una obra maestra. 

Links:
Dido — No Angel (1999)
The Cranberries — Bury The Hatchet (1999)
Pauline Croze — Ne Rien Faire (2018)

William Basinski — The Disintegration Loops III (2003)

Seguramente alguna vez te preguntaste cómo reaccionarías si ocurriese algo repentino, grande, algo que quiebre ese tenso continuum cotidiano, pero no solo a vos, sino a todas y a cada una de las personas que habitan tu misma ciudad, región, país, o por qué no, al planeta entero. Algo como una gran nube de gas tóxico, una peste incontrolable, un apocalipsis zombie, una invasión alienígena, un ataque terrorista a gran escala. Algo así. Bueno, capaz que nunca te lo preguntaste, pero si no lo hiciste, creo que sería un buen ejercicio de imaginación. Lo recomiendo mucho.

Yo pienso que en casos así el común de los mortales —así lo ha demostrado The Walking Dead— optaría primero por sobrevivir, y luego, eventualmente y en el mejor de los casos, reacomodar su sacudida rutina de la manera más parecida a como era antes; esa sería la parte lógica, la aplicación práctica de los restos del deseo de vivir puestos al servicio de recuperar una parte de lo que éramos. Y también pienso que los artistas lo harían a su modo: es decir, llevando la alteración del orden a lo estético. Algunos lo harían a la manera de Paul McCartney —a quien en este espacio amamos y respetamos— como cuando, un día después del atentado del 11S, aullara delante del cuerpo de bomberos y policías de Nueva York un oportuno, chato y poco feliz alegato de defensa de la libertad, gesto del cual no tardaría mucho en arrepentirse. Otros lo harían de forma un poco más interesante. Se me viene a la mente Murray Street de Sonic Youth (2002), relacionado con el mismo acontecimiento, donde el combo neoyorkino hace de su arsenal disonante un ejercicio que se parece mucho a la limpieza del hogar luego de un saqueo.

En ese mismo septiembre de 2001, el compositor de formación clásica William Basinski —nacido en Houston en 1958— de pronto se vio en la terraza rodeado de sus vecinos, observando aterrorizados las columnas de humo y cenizas que provenían del World Trade Center y que caían sobre toda la ciudad de Nueva York con la implacable seguridad de los grandes antes y después de la Historia. Días antes de eso, Basinski, un ferviente admirador de vanguardistas como John Cage, Steve Reich y Brian Eno, había estado revisando viejos cassettes que contenían horas y horas de experimentos basados en repeticiones, loops y pequeñas melodías circulares de sintetizador analógico, hasta que descubrió consternado que, en el proceso de su reproducción en un aparato más moderno, la cinta magnetofónica registrada veinte años antes se deformaba, se estiraba, se deshacía al punto de provocar variaciones caprichosas, arbitrarias; el sonido, asimismo, se volvía progresivamente opaco, apagado. Semejante efecto lo perturbó. Eso significaba algo, algo importante. Y como si se hubiese orquestado una conexión cósmica, un (des)afortunado milagro, mientras digitalizaba y documentaba en una nueva cinta el proceso de descomposición sonora, el día 11 de aquel mes dos aviones se estrellaron contra los edificios emblema, a lo que Basinski reaccionó subiendo al techo con el equipo y los parlantes, y dando play. Hasta instaló una cámara fija apuntando a la humareda. Su obra maestra era una realidad. 

El primer volumen de The Disintegration Loops vio la luz en 2002, y las aceitadas conexiones del músico con el mundo del arte le dieron el tiempo y el espacio suficiente como para convertir esas intervenciones en verdaderos clásicos del ambient moderno. Al punto que por varios años más, cada aniversario del atentado sería conmemorado con una nueva entrega de canciones sin comienzo ni fin, casi invariables, misteriosas como una zona abisal.

De todas ellas es el volumen III es el que me interesa rescatar aquí. Basinski llega en esa edición al extremo de incluir una cinta literalmente desintegrada (“dlp 4”), aquella que tras algunos minutos de “normalidad” comienza a exhibir accidentes, pozos, roturas, interrupciones que avanzan conforme transcurre la pieza y van ganando el espacio paulatina pero inexorablemente, como un meteoro deshaciéndose en la atmósfera a cámara súper lenta, hasta que finalmente se impone un hilito de música cada vez más espaciado y luego... el silencio. El silencio y la negrura total. Al menos hasta que comienza “dlp 5”, cuya planicie introspectiva se extiende por cincuenta minutos; una verdadera eternidad en estos tiempos de bombardeo de estímulos, de griterío, de demolición de la privacidad, de opiniones que nadie pidió. 

Ahora bien, volviendo a lo que decía en el primer párrafo de este comentario, sinceramente, no tengo la menor idea de qué haría ante un hecho disruptivo como los que postulé, pero lo que sí puedo arriesgar es que aquella tragedia de impacto mundial le dio pie al prolífico Basinski para facturar las obras más destacadas de una larga carrera cimentada en una música fuera de tiempo, desconcertante, absolutamente inadecuada y revulsiva por todo lo que dice sin decir absolutamente nada. La banda sonora ideal para poner en altoparlantes el día que no quede nadie para escucharla o, parafraseando a Ray Bradbury, en la última noche del mundo. Que, a como van las cosas, podría ser en cualquier momento.


Links: 
William Basinski — The Disintegration Loops IV (2004)
William Basinski — Selva Oscura (2018)
Stars Of The Lid — The Tired Sounds of Stars of the Lid (2001)

Fito Páez – Circo Beat (1994)

Hubo un tiempo en el que Fito Páez llenaba estadios. Sí, leyeron bien: estadios. El mismo cantautor rosarino que hoy en día se las arregla con un par de Gran Rex o Luna Park (cosa nada desdeñable, desde ya), a comienzos de los noventa reventaba boleterías, batía récords e inundaba las programaciones radiales mainstream con viñetas y poemas en alta fidelidad que venían a cubrir cierta vacancia habilitada por otras luminarias abocadas a sus propios planes de supervivencia.

Pero al necesario pragmatismo de una carrera ascendente, Páez adjuntó un impulso de grandeza cada vez más ambicioso que desembocó en su indiscutible obra maestra aparecida en 1992, El amor después del amor. Un disco en el que pudo reunificar todas sus obsesiones e influencias en un todo sin desperdicio y cuyas extensas letras, milagrosamente o no, reposaron gentilmente al servicio de la música y no al revés. Allí, temáticas como la infancia difícil, los agridulces recuerdos de la juventud, la cinefilia, su propia vida como estrella, el corazón de la actriz Cecilia Roth y la inspiración de Spinetta y Charly, se sintetizaron en un imponente marco musical de pura sensibilidad pop, plasmado con la mejor tecnología de estudio disponible al momento, con la consecuencia obvia de una explosión de ventas y rotación pocas veces vista en el panorama local.

Ahora bien, todos estos factores lo ponen a uno de cara al asunto de la reacción del artista ante su momento de gloria absoluta, cómo éste lo sobrelleva, cómo baja del cielo, cómo intenta revalidarse, si es que lo hace. Porque, se sabe, ver el mundo desde la cúpula no le ha hecho bien a todos, si bien es cierto que hay ejemplos de que se puede salir bien parado de aquello, al menos en principio. Este último, pues, fue el caso puntual de Fito, dado que, ya pasado el vendaval, sin desviarse demasiado de su rumbo, logró sortear el desafío del gigantismo de la mano de Circo Beat (1994), un álbum basado en los cimientos de su gloria reciente al que añadió un concepto circense en pos de reforzar cierta carga surrealista que lo atravesaba de punta a punta.

Producido por el ex-guitarrista de Roxy Music, Phil Manzanera, el disco simplificaba los excesos de su antecesor y se enfocaba en un pop rock basado en la “wall of sound” spectoriana, cuyo sonido cristalino destacaba las aportaciones del ejército de sesionistas que incluía nombres como Gabriel Carámbula, Tweety González, Fabiana Cantilo, Claudia Puyó y un largo etcétera. Apoyada en esa muralla estelar, la psicodelia funky radial de “Circo Beat” abría el álbum surfeando en un torrente de imágenes inconexas, aspecto que “Mariposa Tecknicolor” llevaba al extremo incluso en su vertiginosa arquitectura melódica, muy influenciada por The Byrds; vale preguntarse, en ese sentido, cuántos megahits de los surgidos en las últimas décadas ostentan semejante vuelo lírico y una partitura dotada de no menos de veinticinco acordes.

No obstante, tras estos sobresalientes números de apertura, las cosas volvían a un cauce demasiado familiar, con un foco muy claro en la fanfarria rockera a lo Wings y la reaparición de las temáticas de la nostalgia (“Normal 1”, “Tema de Piluso”), el cine (“El jardín donde vuelan los mares”, “Si Disney despertase”) y las vueltas por el universo de los Beatles (“She is mine”). También había lugar para el liso y llano derrape, como el de la espantosa “Soy un hippie” (referencia a Billy Bond incluida), donde un afectado e hiperrealista Páez se quejaba del hostigamiento de los fans, amén del viejo y querido recurso de la secuela o refrito, encarnado en “Lo que el viento nunca se llevó”, muy similar en todo aspecto a “A rodar mi vida”.

Sería agotador embarcarse en la enumeración de las cifras alcanzadas por Circo Beat, de manera que basta con decir que esta buena producción le sirvió a Fito como para mantenerse sobreexpuesto y conservar por un tiempo más a un público más bien juvenil que, conforme transcurría la década, iría siendo cooptado por emisoras FM ya más ligadas a los géneros latino-románticos; al tiempo que también la cruda realidad resultante de las políticas del menemismo dejaba a vastos sectores de oyentes con otras necesidades de consumos culturales, en los mejores casos. Pero la vida siguió y, con el correr de los años, la verborragia de Páez crecería de manera exponencial al punto que cada álbum de su prolífica carrera –salvo contados casos como el de Abre (1999)– se convertiría en un verdadero desafío a la paciencia de su estoico y aún nutrido núcleo de fans: gente bien entrenada para soportar los papiros kilométricos de este particular sobreviviente de la época dorada del rock argentino.



Links: 

George Harrison - All Things Must Pass (1972) 

Fito Páez - Tercer mundo (1990) 

Charly García - La hija de la lágrima (1994)

Oasis – Heathen Chemistry (2002)

Había que estar en la piel de los Oasis en los albores del nuevo milenio. No solo existía la realidad de un inevitable recambio generacional de la mano del rock retro-fachero y de la dulzura post-britpop de grupos como Coldplay, sino que, mirando hacia adentro, a nadie se le caía una idea ni de casualidad. La conquista mundial perpetrada a mediados de los noventa con el binomio imbatible conformado por Definitely Maybe (1994) y (What's the Story) Morning Glory? (1995) había dejado a los Gallagher tan millonarios como desorientados de cara al desafío de la supervivencia y la revalidación de los laureles. Así, entre excesos de todo tipo y la incertidumbre por lo que vendría, los mancunianos apostaron por la exageración, y en Be Here Now (1997) todo se hizo a lo grande, quizás para tapar una falta de rumbo que se volvió aún más evidente en Standing on the Shoulder of Giants (2000), cuya factura se cobró la deserción de dos miembros históricos, el guitarrista Bonehead (Paul Arthurs) y el bajista Guigsy (Paul McGuigan).

Ya metidos hasta el cuello en los treinta y pico, y mientras veían cómo incluso hasta sus rivales de Blur ignoraban hacia dónde disparar, Oasis vislumbró una salida al dilema con la despreocupada elevación de hombros del que cree no tener nada que explicar, ni siquiera la apertura del juego compositivo, por parte de Noel Gallagher, a su hermano Liam y a los recién llegados Gem Archer (guitarra) y Andy Bell (bajo, ex-Ride). ¿Por qué entonces quedarse en casa llorando y mirando VH1 si todavía se podía poner un Marshall en diez y salir a la cancha? 

La secuencia de apertura de Heathen Chemistry, pues, exhibe al grupo rockeando con todo, pared de sonido y actitud arrogante de por medio. “The Hindu Times” se acomoda en el canon de Oasis como un certero golpe a la mandíbula, a la manera de los grandes éxitos, y sus latigazos orientaloides (que a cualquier argentino recordarían a Skay Beillinson) abren el álbum con una plena celebración de la potencia redentora del rock, que continúa en la despechada “Force of Nature” –edificada sobre la base de “Nightclubbing” de Iggy Pop– y en “Hung In A Bad Place”, escrita por Archer.

Sin embargo, luego de este comienzo prometedor, a partir de la balada “Stop Your Crying Your Heart Out” las canciones parecen apegarse a un manual que hace escala por enésima vez en los Beatles y en la fórmula de estadios bien aprehendida por el Noel tras años de hacer cantar a las masas. Así, luego de la invitación al singalong multitudinario de “Little By Little”, y de la referencia a “Tomorrow Never Knows” que cita “(Probably) All in the Mind”, Liam Gallagher encuentra amplios espacios para desarrollar su obsesión por John Lennon, enfermiza en el caso de “Born In a Different Cloud” o teñida de una acústica ternura en “Songbird”. Esta última, en tándem con “She is Love” de Noel, capturan a ambos hermanos recomponiendo sus vidas personales luego de sendos divorcios y dotan al álbum de simpáticos pasajes de folk matutino que brillaban por su ausencia en trabajos previos, al punto que constituyen la única real novedad del álbum. 

Aún notablemente desparejo, Heathen Chemistry al menos salía mejor parado que su antecesor en cuanto presentaba a unos Oasis más fieles (quizás demasiado) a sus limitados estándares, armados con algunas buenas canciones atravesadas, empero, por la sensación de que ahí –a diferencia de la época de Be Here Now– no habría sobrado mucho material para elegir y laburar. La banda incluso  pareció admitir jocosamente la sequía al interponer TREINTA minutos de silencio entre “Better Man” y el hidden track “The Cage”, dejando a merced de la nada misma todo un caudal de espacio que unos años atrás había sido llenado con canciones que ahora, a la distancia, el grupo detestaba. 

“Tengo 35 años ”, dijo Noel por ese entonces. “Puedo usar suéteres gruesos y tener unos putos golden retrievers, y no me pueden tocar porque soy oficialmente de mediana edad”. Dicho de otro modo, a los siempre bravucones hermanos Gallagher les había llegado la madurez, el momento de hacer lo que se les diera la gana sin grandes gestos explicativos. Lo que incluía un disco que, aún facturado a media máquina y en franca desventaja respecto de los días gloriosos, de buenas a primeras podía arrancarte un momento ameno. Después de todo, tal como había concluido la reseña original de la NME, “en tiempos sombríos, Oasis ha recordado cómo darnos una alegría. ¿Para qué más están, sino, los grupos pop?”.



Links:
Oasis – Don’t Believe the Truth (2005)
Liam Gallagher – As You Were (2017)
Beady Eye – Different Gear, Still Speeding (2011)

Luciana Tagliapietra - Kawaii (2017)

Lo que les falta a muchísimos grupos y artistas, cualquiera sea la dimensión en la que se muevan (mainstream, indie, o el mainstream del indie) es ponerse en el lugar del oyente. Así de simple. No para conformarlo, no para bombardearlo con el sonido de moda, no para adivinar su gusto, sino para tratarlo bien. Acariciarlo con un producto musical que, sin necesidad de aspirar a la perfección, al menos no lo subestime ni intente generar interés al grito de “mírenme, mírenme”.

En ese particular sentido, en su cuarto disco la artista tucumana Luciana Tagliapietra hizo todo bien. Se trata de siete canciones en las que la cantautora toma distancia del exquisito chamber-pop que cultivara en su álbum previo, La Luna (2013), para construir un sutil andamiaje de sintetizadores y ritmos programados en los que se cuela alguna guitarra que asoma prudente, respetuosa del aire taciturno que se extiende durante veintitrés minutos. Y he aquí la palabra clave: discreción. Porque todo es discreto en Kawaii, desde la compleja levedad del entramado de teclas, hasta las letras que hacen foco en observaciones mínimas de un torturado romanticismo cotidiano (“No te quiero ni en pantallas”, asegura en “Los Santos”), pasando por el propio registro de Tagliapietra, cuyo tono áspero y cautivador recuerda al de la mejor Rosario Bléfari. 

Asimismo, pese a que tracks como “El busca”, “Un monstruo” (que rememora al Virus de Superficies de Placer) o “Paisaje” inviten al movimiento corporal, la obra aparece debidamente preservada de sobresaltos innecesarios y los pasajes más plácidos se imponen con la misma proporción de autoridad. De esa manera, la cantante recorre los bordes más sofisticados de la new wave (“Canción Uno”) y el pop etéreo a lo Beach House (“Estoy pensando”) con la misma facilidad con la que cambia de baldosa al caminar por una ciudad que la ayuda a huir de sus demonios, y redondea un trabajo ideal para reproducir en bucle una y otra vez. Ningún arreglo, ninguna palabra queda fuera de lugar, y el encanto de Kawaii circula por el espacio sonoro como la nieve de esas esferas de vidrio que guardan postales en 3D.

Discos como este no salen todos los días y, por más que Tagliapietra suelte oraciones como “Canciones de amor / las hago pero no me importan, no me dan calor”, puede que para más de uno Kawaii se agrupe entre aquellas tantas gemas de esas que ayudan a hacer de la vida algo más llevadero. Que es, básicamente, la gran premisa que en esta época anémica debería tener el artista antes de ponerse a laburar, en vez de dilapidar tiempo y recursos para inflar el ego y actuar como monigote de feria en busca de más atención.

Links: 

Luciana Tagliapietra – “Escala” (single) (2017)
Beach House – Depression Cherry (2015) 

Coiffeur – Conquista de lo inútil (2014)

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Kawaii se puede escuchar aquí. 

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Édith Piaf – A L’Olympia 1961 (1961)

A más de un siglo de su nacimiento y más de medio de su muerte, Édith Piaf continúa provocando escalofríos en todo el globo, no solo por su vozarrón indescriptible, sino también por la asociación de sus dotes vocales con una dramática historia de vida que la llevara de la pobreza absoluta a un estrellato con toda la opulencia y los excesos que ello suele implicar, factores que hicieron mella en un cuerpo frágil por default.

Édith Giovanna Gassion, hija de una cancionista ambulante, nació en plena calle el 15 de diciembre de 1915, en Paris, y desde esa primera madrugada tuvo que enfrentar los aspectos más horribles de la vida carenciada, como el abandono, el nomadismo y la falta total de perspectivas. Sin embargo, aunque a los golpes, cada uno de esos capítulos fue apuntalando a la futura estrella al punto que es imposible hacerse un cuadro de su brillante carrera sin anclar en los recorridos errantes junto a su padre acróbata, en su estancia en el burdel que regenteaba su abuela materna –donde le enseñaron a cantar– o, ya jovencita, en sus actuaciones callejeras, que llamaron la atención de gente con poder en el mundo de la noche.

En unos pocos años, de la mano de su registro potente y calculado histrionismo, más un nutrido repertorio de chansons de pura tradición de cabaret, el ascenso de Piaf (así la había bautizado su descubridor, Louis Leplée) cosechó el reconocimiento de parte de grandes colegas como Marlene Dietrich, además de un resonante éxito en los Estados Unidos y el resto del mundo. Sin embargo, en el camino la pequeña Edith iba dejando pedazos de su salud, que se deterioraba cada vez más en función de sus hábitos y accidentes, al punto que, para fines de 1960 y con solo 45 años, nadie creía que cumpliría con el compromiso pautado en el teatro Olympia de Paris para después de la Navidad; de hecho, un público expectante colmó la sala bajo la creencia de que el Gorrión moriría ahí mismo en sus narices.

Naturalmente eso no ocurrió, e inclusive la función desplegó una belleza imbatible habida cuenta de su delicado estado psicofísico y del interrogante de si aquella presentación sería la última (no lo fue). Así, las canciones registradas que llegaron a este álbum en vivo aparecido al año siguiente, capturan a una audiencia extasiada ante una Piaf que ofrenda lo mejor de sí dentro de sus limitadas posibilidades, lo que convierte a esta obra en un documento de valor inapreciable. Allí la cantante resplandece tanto en melodías vivaces como “Les flonsflons du bal” y “Mon vieux Lucien” (con falso comienzo incluido) como en las melancólicas “Mon Dieu” y “La belle histoire d’amour”, mientras la orquesta de Jacques Lesage la sostiene como un preciso mecanismo de relojería. Sin embargo, es en el clásico absoluto “Non, je ne regrette rien” donde Piaf escupe sus principios como quien sabe que el tiempo se agota. “No, yo no lamento nada. Ni el bien que me hicieron, ni el mal: todo eso me da igual”, dice la artista en el single editado 1959, y de ahí a la eternidad había un solo paso.

Su vida finalmente se apagó en 1963, empero, seis décadas después, no solo sus canciones acumulan una cantidad abrumadora de reproducciones en Spotify, sino que varios de sus discos y compilaciones (incluso esta) fueron sumados al boom de reediciones y lanzados en vinilo de 180 gramos, lo que habla de una nueva demanda de un público joven ávido por revivir por unos instantes a las más grandes personalidades del problemático y febril siglo XX, como la Môme Piaf.

Links: 

Édith Piaf – A L’Olympia 1956 (1956) 

Barbara – Barbara a L’écluse (1959) 

Jacques Brel – J’arrive (vol. 12) (1968)